El Retrato de Atahualpa
Virgilio Freddy Cabanillas
El 16 de noviembre de 1532, el sol de los incas se eclipsó. Las huestes conquistadoras apresaron en la plaza de Cajamarca al inca Atahualpa, el Hijo del Sol. En cuanto a la fecha de su ejecución, Raúl Porras Barrenechea negó que haya sido en agosto de 1533. Rafael Loredo señaló que fue el sábado 26 de julio. Loredo investigó las entregas de metales del llamado rescate de Atahualpa1.
El cadáver del inca fue enterrado por los españoles en Cajamarca, pero los indígenas lo desenterraron y llevaron a Quito, para rendirle homenaje al estilo andino.
No está de más recordar que Atahualpa nació en el Cusco y no en Quito.
El problema surge cuando algunos cronistas hispanos, tratando de explicar la contienda entreHuáscar y Atahualpa, en vez de mostrarlo como lo que fue: una lucha entre parcialidades cusqueñas, la mostraron como una lucha entre dos ciudades o mejor: entre dos reinos, el deQuito y el del Cuzco. ver más
Así lo han demostrado importantes historiadores peruanos, derrumbando el falaz mito del inca ecuatoriano. No nos vamos a detener en este asunto, pero queremos recordar lo que escribió Cieza de León: “Más adelante están los aposentos de Carangue, a donde algunos quisieron decir que nació Atabaliba, hijo de Guaynapaca (sic) aunque su madre era natural de este pueblo. Y cierto no es así, porque yo lo procuré con gran diligencia, y nació en el Cuzco Atabaliba, y lo demás es burla”2.
El ingenio de Atahualpa es proverbial. El licenciado Gaspar de Espinoza, relató en una carta que el inca prisionero aprendió a jugar muy bien el ajedrez3. Ricardo Palma difundió este hecho en una de sus más sabrosas tradiciones: “Los incas ajedrecistas”. Por su parte, Pedro Pizarro escribió sobre el inca: “... acordó de hacer un ardid de hombre sabio, que cierto este indio lo era”4.
La imponente presencia de Atahualpa también fue registrada por los cronistas. Hernando Pizarro –que junto a Hernando de Soto parlamentó con el inca– relató: “Estaba sentado en un duho (sic), con toda majestad del mundo, cercado de todas sus mujeres, y muchos principales cerca de él” 5. También Prescott –el historiador de la conquista– menciona el “aire majestuoso” del inca6.
La imagen de Atahualpa aparece tempranamente en la pintura. Se sabe que el capitán Diego de Mora retrató al inca durante su prisión. Lamentablemente, este primer y único retrato auténtico de Atahualpa no ha llegado hasta nuestros días.
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Todos los grabados y pinturas que muestran el retrato de Atahualpa son imaginarios. Pero tenemos descripciones escritas. Se sabe que tenía entre treinta y treinta y dos años. Pedro Pizarro señala que el inca era de buena presencia, mediano de carnes, el rostro grave y los ojos encarnizados. Llevaba el cabello muy corto –como era costumbre de la nobleza inca– y tenía una oreja rota (se la quebraron los huascaristas). Por eso acostumbraba cubrirla con una manta.
En 1534 se publicaron las crónicas de Cristóbal de Mena (La conquista del Perú llamada Nueva Castilla) y de Francisco de Xerez (Verdadera relación de la conquista del Perú). En ambos casos se utilizó el mismo grabado para ilustrar el requerimiento. Tanto el inca como sus súbditos tienen aspecto de gente primitiva. Esta figura es fundamental. Rolena Adorno anota: “Así el lector contempla lo que llegaría a ser el estereotipo familiar europeo del nativo del Nuevo Mundo. Medio desnudos y descalzos, estos andinos están puestos en lo que era un código familiar europeo pictórico para representar la barbarie y el paganismo” 7. |
En 1572, el virrey Toledo envió a Felipe II cuatro paños pintados por indígenas del Cusco. Ahí estaban representados los gobernantes incas hasta Huayna Cápac y además sus descendientes. Pero no estaba Atahualpa 8. Estas pinturas se perdieron en el incendio de la Casa del Tesoro del Alcázar de Madrid (1734).
Estos paños serían una de las fuentes del célebre grabado que ilustra la “Década Quinta” de la “Historia General de los Hechos de los Castellanos” de Antonio de Herrera (1615). En esta famosa serie de gobernantes incas, también está ausente Atahualpa. Hay que tener en cuenta que para varios autores Atahualpa era un inca ilegítimo. Eso explica las exclusiones.
Sin embargo, se sabe que el virrey Toledo llevó a España otras pinturas con temas incaicos (aparte de la serie dinástica mencionada). Una de ellas trataba sobre la captura de Atahualpa. Desgraciadamente también se perdió en el incendio de 1734.
Estos paños serían una de las fuentes del célebre grabado que ilustra la “Década Quinta” de la “Historia General de los Hechos de los Castellanos” de Antonio de Herrera (1615). En esta famosa serie de gobernantes incas, también está ausente Atahualpa. Hay que tener en cuenta que para varios autores Atahualpa era un inca ilegítimo. Eso explica las exclusiones.
Sin embargo, se sabe que el virrey Toledo llevó a España otras pinturas con temas incaicos (aparte de la serie dinástica mencionada). Una de ellas trataba sobre la captura de Atahualpa. Desgraciadamente también se perdió en el incendio de 1734.
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Escenas de la caída de Atahualpa. Grabado de Teodoro de Bry para la obra de fray Bartolomé de Las Casas
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En 1598 se publicó en Francfort una versión latina de la Brevísima relación de la destrucción de las Indias. El texto de fray Bartolomé de Las Casas fue acompañado por los grabados del holandés Teodoro de Bry, a partir de los dibujos de J. De Winghe9.
Todos los dibujos son impactantes, reforzando el carácter denunciante del texto escrito. En el grabado de Atahualpa, se aprecia en primer plano la muerte del inca por la pena del garrote. En plano medio el inca negocia su rescate con Pizarro. Finalmente, en tercer término –y a través de una ventana– se aprecia la captura del inca. Tres escenas en una, narrando la caída del monarca andino.
El traje que luce el inca es muy sencillo y sus súbditos forman una masa de gente desnuda, armados de lanzas, arcos y escudos. El grabado coincide con el texto de Bartolomé de Las Casas. El cronista escribió que Atahualpa estaba acompañado por mucha gente desnuda y con “armas de burla” 10.
Hay que tener en cuenta que de Las Casas describe a los indígenas de esta forma, para resaltar el abuso que cometían los conquistadores, atacando a gente inocente y prácticamente inerme. Sabía muy bien que tenía que conmover a sus lectores, para así ganar apoyo para su causa pro indígena.
Por su parte Huamán Poma dibuja a Atahualpa en cuatro ocasiones:
1) “En los baños estaba Atahualpa inca”.
2) “Atahualpa está en la ciudad de Cajamarca en su trono usno”.
3) “Preso Atahualpa inca”.
4) “Córtale la cabeza a Atahualpa inca”.
Todos los dibujos son impactantes, reforzando el carácter denunciante del texto escrito. En el grabado de Atahualpa, se aprecia en primer plano la muerte del inca por la pena del garrote. En plano medio el inca negocia su rescate con Pizarro. Finalmente, en tercer término –y a través de una ventana– se aprecia la captura del inca. Tres escenas en una, narrando la caída del monarca andino.
El traje que luce el inca es muy sencillo y sus súbditos forman una masa de gente desnuda, armados de lanzas, arcos y escudos. El grabado coincide con el texto de Bartolomé de Las Casas. El cronista escribió que Atahualpa estaba acompañado por mucha gente desnuda y con “armas de burla” 10.
Hay que tener en cuenta que de Las Casas describe a los indígenas de esta forma, para resaltar el abuso que cometían los conquistadores, atacando a gente inocente y prácticamente inerme. Sabía muy bien que tenía que conmover a sus lectores, para así ganar apoyo para su causa pro indígena.
Por su parte Huamán Poma dibuja a Atahualpa en cuatro ocasiones:
1) “En los baños estaba Atahualpa inca”.
2) “Atahualpa está en la ciudad de Cajamarca en su trono usno”.
3) “Preso Atahualpa inca”.
4) “Córtale la cabeza a Atahualpa inca”.
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El segundo dibujo representa el requerimiento y es el más conocido. Aparece el inca con su chuco, plumas, maskaypacha y orejeras. El cabello cortísimo, mientras porta en la diestra el champi y en la siniestra el escudo. Viste un unku decorado con una franja central de tocapus. Tiene la mirada perdida en el horizonte y su rostro refleja una mezcla de serenidad y melancolía como quien avizora el trágico final que se avecina.
El cuarto dibujo es bien curioso pues el verdugo aparece degollando al inca. En realidad el decapitado fue Túpac Amaru I (1572). Atahualpa fue estrangulado mediante el garrote. Sin embargo, en el imaginario colectivo se difundió la idea de Atahualpa degollado, como se aprecia en algunas representaciones actuales de la captura del inca. Por su parte, una versión del mito de Inkari dice: “... Pizarro lo mató con armas, balas, Inkari solo tenía huaraca. Le cortó la cabeza y la mandó a España. Su cuerpo quedo aquí” 11. |
El mismo tema se aprecia en la “Degollación de Don Juan Atahuallpa en Cajamarca”, lienzo de autor anónimo que se conserva en el Museo de la Universidad del Cusco.
En las famosas series de incas y reyes españoles, Atahualpa aparece como transición entre los monarcas del pasado y los nuevos amores del Perú. Buntinx y Wuffarden anotan un detalle muy importante: da la impresión de que Atahualpa está a punto de entregar su chaupi a Carlos V 12. Existen tres versiones: catedral de Lima, beatario de Copacabana (Rímac) y convento de San Francisco de Ayacucho. Se trata de una de las composiciones más representativas de lo que Stastny ha llamado “guerra iconográfica” del siglo XVIII.
Volvemos a encontrar a Atahualpa en el molino de San Cristóbal en Acomayo, obra de Tadeo Escalante. Este celebrado muralista –cuya obra transita entre la colonia y la república– tuvo mucho interés en los temas de corte reivindicativo. Tradicionalmente se cree que de niño presenció, consternado, el suplicio de Túpac Amaru II13.
Avancemos en el tiempo para analizar “Los funerales de Atahualpa” de Luis Montero (Piura, 1826- El Callao, 1869); monumental cuadro conservado en el Museo de Arte de Lima (350 x 430 cm).
En las famosas series de incas y reyes españoles, Atahualpa aparece como transición entre los monarcas del pasado y los nuevos amores del Perú. Buntinx y Wuffarden anotan un detalle muy importante: da la impresión de que Atahualpa está a punto de entregar su chaupi a Carlos V 12. Existen tres versiones: catedral de Lima, beatario de Copacabana (Rímac) y convento de San Francisco de Ayacucho. Se trata de una de las composiciones más representativas de lo que Stastny ha llamado “guerra iconográfica” del siglo XVIII.
Volvemos a encontrar a Atahualpa en el molino de San Cristóbal en Acomayo, obra de Tadeo Escalante. Este celebrado muralista –cuya obra transita entre la colonia y la república– tuvo mucho interés en los temas de corte reivindicativo. Tradicionalmente se cree que de niño presenció, consternado, el suplicio de Túpac Amaru II13.
Avancemos en el tiempo para analizar “Los funerales de Atahualpa” de Luis Montero (Piura, 1826- El Callao, 1869); monumental cuadro conservado en el Museo de Arte de Lima (350 x 430 cm).
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Atahualpa en la crónica de Murúa
Dibujo dado a conocer por el investigador Juan Ossio |
La inexistencia de un mercado plástico local en el Perú del siglo XIX, originó que los jóvenes con inquietudes artísticas marcharan al “exilio” europeo. Las tendencias neoclásicas y románticas se desenvolvían en los centros metropolitanos del arte, a donde llegaban nuestros artistas para estudiar en las academias. Daw Ades explica la enseñanza que recibían: “La debida formación del estudiante estribaba en copiar los grandes ejemplos del arte pasado... La pintura histórica era la más alta en la jerarquía artística, por encima del paisaje y el retrato, y sus temas debían elevar el espíritu y ser en la medida de lo posible de interés universal”14.
Montero pintó el enorme lienzo en Florencia. El transporte del cuadro hizo escalas en ciudades como Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires. El artista se negó a vender su obra, pues estaba destinada al Perú.
En 1868 Montero llega apoteósicamente, siendo premiado por el gobierno con medalla de honor y veinte mil soles. El estado recibió la pintura y la reprodujo en los billetes de quinientos soles. Desafortunadamente, Montero falleció al año siguiente.
Durante la guerra, los chilenos se llevaron el cuadro como botín a Santiago, pero después lo devolvieron a nuestro país. Hoy podemos apreciarlo en la muestra permanente “Tres mil años de arte en el Perú” del Museo de Arte de Lima.
Montero pintó el enorme lienzo en Florencia. El transporte del cuadro hizo escalas en ciudades como Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires. El artista se negó a vender su obra, pues estaba destinada al Perú.
En 1868 Montero llega apoteósicamente, siendo premiado por el gobierno con medalla de honor y veinte mil soles. El estado recibió la pintura y la reprodujo en los billetes de quinientos soles. Desafortunadamente, Montero falleció al año siguiente.
Durante la guerra, los chilenos se llevaron el cuadro como botín a Santiago, pero después lo devolvieron a nuestro país. Hoy podemos apreciarlo en la muestra permanente “Tres mil años de arte en el Perú” del Museo de Arte de Lima.
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Dibujo que reproduce la composición de "Los funerales de Atahualpa" de Luis Montero
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En un penetrante artículo, Roberto Miró Quesada señaló la identificación de Montero con los proyectos criollos y liberales15. Se reconoce la importancia de lo indígena, pero se le supera para construir el nuevo Perú a partir de la herencia hispana. Por eso pintó los funerales del inca. Un indígena magnífico, imponente, bien pintado, pero muerto. En palabras de Buntinx: “Los Funerales de Atahualpa son en realidad las fácticas aunque espléndidas exequias que cierta ideología criolla en consolidación otorga a lo que reconoce pero margina” 16.
En la composición de este polémico y celebrado cuadro, Montero nos presenta una treintena de personajes. Rígido, aparece el cadáver del inca cusqueño, broncínea imagen de príncipe vencido, rodeado por altivos conquistadores y religiosos dominicos.
La perfección en el tratamiento del cadáver se explica porque Montero aprovechó el deceso de un trabajador de la embajada peruana en Italia. Este señor, de apellido Tinajeros, tenía rasgos andinos y Montero hizo varios dibujos de su rostro inerte, que luego utilizó para su “Atahualpa”17.
En un estandarte negro que domina la ceremonia fúnebre, se aprecia una calavera coronada y un par de tibias cruzadas. Es la Muerte, y de cuya mano nadie puede escapar, ni siquiera los reyes.
Miró Quesada resaltó el liberalismo y anticlericalismo del pintor piurano. Por eso pintó una imagen deprimente de los religiosos. Aparecen como cuervos, con mirada torva, ante los despojos del cusqueño. En cambio los conquistadores lucen cierto aire de dignidad.
NOTAS BIBLIOGRÁFICAS
1. Javier Lozano. “Proceso y muerte de Atahualpa”. En: Época N° 246 Ag.-Set. 91 p. 30.
2. Pedro Cieza de León. La crónica del Perú, Cap. XXXVII.
Entre los artículos más importantes sobre este tema, tenemos el trabajo de Ella Dunbar Temple: “Atahualpa, cuzqueño”. En: Revista Universitaria. Universidad Nacional de Trujillo. 3ª Época, Año I, MCMLII. N° 1 y 2, pp. 32-43. Agradezco a Miguel Maticorena, que me facilitó una copia de este valioso artículo. Para una síntesis más reciente del tema se puede ver el trabajo de Luis Guzmán Palomino y Hernán Amat: “Atahualpa fue y será cusqueño. Derribamos una historia de mentiras”. En: La República 1-3-96, pp. 12-13.
3. Teodoro Hampe. “Descubrimiento, conquista y virreinato. Siglo XVI”. En: Compendio Histórico del Perú. Lima: Milla Batres, 1993. T. II, p. 63.
4. Winston Orrillo. Antología general de la prosa en el Perú. Lima: Ecoma, 1971, p. 105.
5. Idem., p. 32.
6. Guillermo H. Prescott. Historia de la conquista del Perú. Lima: Peisa, 1970. T. I, p. 395.
7. Rolena Adorno. “Retórica y resistencia pictóricas. El grabado y la polémica en los escritos sobre el Perú en los siglos XVI y XVII”. En: Roger Zapata (ed) Imágenes de la resistencia indígena y esclava. Lima: Wari, 1990, p. 39.
8. Enrique Marco Dorta. “Las pinturas que envió y trajo a España Don Francisco de Toledo”. En: Historia y Cultura N° 9. Lima, 1977, pp. 67-78.
9. Idem, p. 43. También ver: Santiago Sebastian. Iconografía del indio americano. SVII y XVII. Madrid: Tuero, 1992, p. 124.
10. Brevísima relación de la destrucción de las Indias. Madrid: Sarpe, 1985, p. 124.
11. Alejandro Ortiz Rescaniere. De Adaneva a Inkari. Una visión indígena del Perú. Lima: Retablo de Papel, 1973, p. 132.
12. Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden. “Los incas y reyes españoles en la pintura colonial peruana: la estela de Garcilaso”. En: Márgenes. Encuentro y Debate. Año IV, N° 8, Dic. 1991, p. 159.
13. Uriel García. “Escuela Cusqueña de arte colonial. La iglesia de Huároc”. En: Cuadernos Americanos. Año XXII, N° 2, Marzo-abril 1963. México D.F., p. 180.
14. Daw Ades, et. al. Arte en Iberoamérica (1820-1980). Madrid: Ministerio de Cultura, 1990, pp. 28-30.
15. Roberto Miró Quesada. “Los funerales de Atahualpa”. En: El Caballo Rojo. Suplemento del Diario Marka 13-11-1983, pp. 10-11. Ensayo reproducido en: Pueblo Indio N° 1, 1985, pp. 37-40 y En: Márgenes. Encuentro y Debate. Año VI, N° 10-11 Oct. 1993, pp. 107-114.
16. Gustavo Buntinx. “Del Habitante de las cordilleras” al “Indio alfarero. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Márgenes. Año. VI, N° 10-11, p. 56.
17. Max Hernández “Los funerales de Atahualpa”. En: Domingo, suplemento de La República, 5-7-1998, p. 22.
18. Guillermo Prescott. Ob. Cit. p. 396.
19. Juan Portal. “Biografía y anecdotario del pintor peruano Luis montero”. En: Expresión. Vol. 1 N° 4. 1939.
20. Roberto Miró Quesada. Ob. Cit., p. 10.
21. Max Hernández. Ob. Cit., p. 23.
El Retrato de Atahualpa (continuación)
Virgilio Freddy Cabanillas
En la composición de este polémico y celebrado cuadro, Montero nos presenta una treintena de personajes. Rígido, aparece el cadáver del inca cusqueño, broncínea imagen de príncipe vencido, rodeado por altivos conquistadores y religiosos dominicos.
La perfección en el tratamiento del cadáver se explica porque Montero aprovechó el deceso de un trabajador de la embajada peruana en Italia. Este señor, de apellido Tinajeros, tenía rasgos andinos y Montero hizo varios dibujos de su rostro inerte, que luego utilizó para su “Atahualpa”17.
En un estandarte negro que domina la ceremonia fúnebre, se aprecia una calavera coronada y un par de tibias cruzadas. Es la Muerte, y de cuya mano nadie puede escapar, ni siquiera los reyes.
Miró Quesada resaltó el liberalismo y anticlericalismo del pintor piurano. Por eso pintó una imagen deprimente de los religiosos. Aparecen como cuervos, con mirada torva, ante los despojos del cusqueño. En cambio los conquistadores lucen cierto aire de dignidad.
Mientras tanto, un grupo de mujeres pretendidamente “indígenas” lloran y tratan de acercarse al cadáver del Hijo del Sol. Los soldados contienen al desordenado tropel de mujeres que interrumpen la ceremonia religiosa. La escena se inspira en el relato de Guillermo Prescott en su Historia de la Conquista del Perú: “se celebraron sus exequias con gran solemnidad. Pizarro y los principales caballeros asistieron de luto, y las tropas escucharon con devota atención el oficio de difuntos, que celebró el padre Valverde. Interrumpieron la ceremonia muchos gritos y sollozos que se oyeron a las puertas de la iglesia, las cuales abriéndose de repente, dieron entrada a gran número de indias esposas y hermanas del difunto, que invadiendo la gran nave, rodearon el cuerpo diciendo que no era aquél el modo de celebrar los funerales de un inca y declarando su intención de sacrificarse sobre su tumba... Después las intimaron que se saliesen de la iglesia, y muchas de ellas al retirarse se suicidaron con la vana esperanza de acompañar a su amado señor en las brillantes mansiones del sol”18.
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Montero trató obtener la información apropiada para no errar en los detalles históricos. Francisco de Paula Vigil le envió datos por correspondencia. Además pidió asesoría al señor Calderera de Madrid sobre el atuendo de los embajadores19. Hay corrección en los personajes hispanos, pero el resultado es desigual en el tratamiento de los indígenas.
Como tantas veces se ha dicho, las nativas son más bien –por su físico y vestimenta– mujeres europeas. Decía Miró Quesada: “ ... el único personaje indio verosímil es un muerto, el resto de “indígenas” presentes en el cuadro son cualquier cosa menos indios salvo una de las mujeres que luce una lliclla...”20. En realidad se aprecian dos llicllas. Además, la vestimenta del niño que acompaña a las mujeres se asemeja a un unku incaico.
Como tantas veces se ha dicho, las nativas son más bien –por su físico y vestimenta– mujeres europeas. Decía Miró Quesada: “ ... el único personaje indio verosímil es un muerto, el resto de “indígenas” presentes en el cuadro son cualquier cosa menos indios salvo una de las mujeres que luce una lliclla...”20. En realidad se aprecian dos llicllas. Además, la vestimenta del niño que acompaña a las mujeres se asemeja a un unku incaico.
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Asumiendo que el niño es un indígena, creemos que el cuadro podría leerse así: lo andino como jefatura está muerto, pero dignamente enterrado. Son los criollos quienes asumen el país y construyen su futuro. Sin embargo, lo indígena está presente aunque se le quisiera negar (el niño); puede ser aceptado pero para ser guiado y protegido. Una actitud paternalista. Una más en la historia de las relaciones entre criollos e indígenas.
En reciente investigación, Max Hernández identifica los colores de la bandera nacional en el traje del niño. Esto podría significar una promesa de futuro y ampliaría la complejidad del contenido de la obra. Incluso la luz que penetra al recinto puede estar anunciando una futura reivindicación21. Esta pintura evidencia los esfuerzos por construir una identidad criolla, marcada por gestos, sentimientos y conductas encontradas, contradictorias. Como todo en el Perú. |
El tema de Atahualpa es recurrente. Juan Lepiani pintó un lienzo titulado “Captura de Atahualpa”, en los primeros años de este siglo. Recientemente la obra ha sido incorporada a la colección del Museo de Arte de Lima. Ahí mismo se conserva un óleo de Carlos Baca Flor que representa el “Rescate de Atahualpa” (1896). También los indigenistas se ocuparon del tema. En 1933 Camilo Blas hizo la acuarela “Captura de Atahualpa”, en ella el inca contempla imperturbable, la carga de caballería española sobre la multitud aterrorizada de sus súbditos. La obra ha sido ampliada por Danilo Oyarce y se exhibe en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia. Finalmente, mencionaremos el “Retrato de Atahualpa” dibujado por José Sabogal también en 1933. Se deja de lado la escena trágica, para representar a un inca en la plenitud de su poder, orgulloso, con la mirada fija en el horizonte. ¿Mirando el futuro? |
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NOTAS BIBLIOGRÁFICAS
1. Javier Lozano. “Proceso y muerte de Atahualpa”. En: Época N° 246 Ag.-Set. 91 p. 30.
2. Pedro Cieza de León. La crónica del Perú, Cap. XXXVII.
Entre los artículos más importantes sobre este tema, tenemos el trabajo de Ella Dunbar Temple: “Atahualpa, cuzqueño”. En: Revista Universitaria. Universidad Nacional de Trujillo. 3ª Época, Año I, MCMLII. N° 1 y 2, pp. 32-43. Agradezco a Miguel Maticorena, que me facilitó una copia de este valioso artículo. Para una síntesis más reciente del tema se puede ver el trabajo de Luis Guzmán Palomino y Hernán Amat: “Atahualpa fue y será cusqueño. Derribamos una historia de mentiras”. En: La República 1-3-96, pp. 12-13.
3. Teodoro Hampe. “Descubrimiento, conquista y virreinato. Siglo XVI”. En: Compendio Histórico del Perú. Lima: Milla Batres, 1993. T. II, p. 63.
4. Winston Orrillo. Antología general de la prosa en el Perú. Lima: Ecoma, 1971, p. 105.
5. Idem., p. 32.
6. Guillermo H. Prescott. Historia de la conquista del Perú. Lima: Peisa, 1970. T. I, p. 395.
7. Rolena Adorno. “Retórica y resistencia pictóricas. El grabado y la polémica en los escritos sobre el Perú en los siglos XVI y XVII”. En: Roger Zapata (ed) Imágenes de la resistencia indígena y esclava. Lima: Wari, 1990, p. 39.
8. Enrique Marco Dorta. “Las pinturas que envió y trajo a España Don Francisco de Toledo”. En: Historia y Cultura N° 9. Lima, 1977, pp. 67-78.
9. Idem, p. 43. También ver: Santiago Sebastian. Iconografía del indio americano. SVII y XVII. Madrid: Tuero, 1992, p. 124.
10. Brevísima relación de la destrucción de las Indias. Madrid: Sarpe, 1985, p. 124.
11. Alejandro Ortiz Rescaniere. De Adaneva a Inkari. Una visión indígena del Perú. Lima: Retablo de Papel, 1973, p. 132.
12. Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden. “Los incas y reyes españoles en la pintura colonial peruana: la estela de Garcilaso”. En: Márgenes. Encuentro y Debate. Año IV, N° 8, Dic. 1991, p. 159.
13. Uriel García. “Escuela Cusqueña de arte colonial. La iglesia de Huároc”. En: Cuadernos Americanos. Año XXII, N° 2, Marzo-abril 1963. México D.F., p. 180.
14. Daw Ades, et. al. Arte en Iberoamérica (1820-1980). Madrid: Ministerio de Cultura, 1990, pp. 28-30.
15. Roberto Miró Quesada. “Los funerales de Atahualpa”. En: El Caballo Rojo. Suplemento del Diario Marka 13-11-1983, pp. 10-11. Ensayo reproducido en: Pueblo Indio N° 1, 1985, pp. 37-40 y En: Márgenes. Encuentro y Debate. Año VI, N° 10-11 Oct. 1993, pp. 107-114.
16. Gustavo Buntinx. “Del Habitante de las cordilleras” al “Indio alfarero. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Márgenes. Año. VI, N° 10-11, p. 56.
17. Max Hernández “Los funerales de Atahualpa”. En: Domingo, suplemento de La República, 5-7-1998, p. 22.
18. Guillermo Prescott. Ob. Cit. p. 396.
19. Juan Portal. “Biografía y anecdotario del pintor peruano Luis montero”. En: Expresión. Vol. 1 N° 4. 1939.
20. Roberto Miró Quesada. Ob. Cit., p. 10.
21. Max Hernández. Ob. Cit., p. 23.
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